吳昕孺詩選　

　　我從一滴雨中看到雪的本質(zhì),，致戴海老師

　　我從一滴雨中看到雪的本質(zhì)

　　看到風的容顏,，以及雷聲的內(nèi)心里

　　那突然爆發(fā)的動機,。我看到了

　　閃電,，像揮舞球拍的動作

　　像痙攣的河流,，像書籍里漢字

　　迅捷的組合,。我看到了一位長者的額頭

　　和一本少年的日記,?？吹揭蛔?/p>

　　抖落春天的苔衣，看到從芽苞

　　奔向果實的全過程,。我看到一個男子的寬闊

　　覆之以女子的柔韌,，看到糧食眼里的淚水

　　看到了酒，和酒里火熱的性格

　　我看到一千種透明,，向一滴雨聚攏

　　形成穿越頑石的力量,。我看到有人

　　在雨中沖刺，他從終點跑向起點

　　跑向久遠的過去，并把那里變成未來

　　2010年

　　一面鏡子從天而降

　　一面鏡子從天而降

　　沒有被摔破

　　而是淌成一條河流

　　河流上長出一座橋

　　好比,，夜空中長出星星

　　一群人從橋上走過去

　　其中有我的父親

　　又一群人從橋上走過去

　　其中有我的母親

　　我的父親母親

　　走進一間屋子

　　走進一面鏡子

　　走進同一束光

　　不久,，有一群孩子

　　到橋上來玩耍

　　其中，有我

　　初一,，我從橋上往下跳

　　十五,，還飄在半空

　　屋頂上炊煙跳舞

　　炊煙之上，是我喉嚨的歌唱

　　我給故鄉(xiāng)帶來了鳥

　　也帶來了彈弓

　　帶來了落葉

　　也帶來了春天

　　我在父母的那面鏡子里看見自己

　　就像看見一個

　　久未重逢的熟人

　　2011年

　　致曼德爾施塔姆

　　你從上帝手里,，無奈地接過

　　他的最高賞賜——

　　一塊苦難的勛章,，像馬賽克

　　嵌進你命運的墻壁

　　正面，是一個矮小,、多病的

　　使徒的軀體

　　背面,，是人類全部恥辱的

　　花園，是主義的皮鞭

　　和語錄的烙鐵

　　我們依然沒有擺脫

　　那個深淵的陰影,。奧西普

　　可你走后,，我們失去了詩歌

　　失去了對那個雨夜的表達

　　他們說你有病。處死你之后

　　世界病得更厲害

　　俄羅斯一邊行走

　　一邊坍塌,，像陳年的老屋

　　你歌唱過的木材天堂

　　早已堆滿鋼鐵,。還記得嗎

　　囚禁過你的集中營

　　如今被牢牢

　　囚禁在你的詩里。你愿意

　　釋放它嗎,？

　　可誰能洗刷你詩歌的印跡

　　難道上帝用他全身的血,！

　　2013年

　　靈魂之橋

　　我看到了橋梁，在你我之間

　　原本

　　沒有天塹

　　親愛的,，這是怎么回事

　　橋越長，靈魂的深淵

　　反而越加寬闊

　　最后的橋梁

　　總是找不到岸

　　絕望中轉(zhuǎn)身——你的笑容

　　像一幅畫,，像一張神諭的

　　復制品,。哦！

　　原來,，背面太遠

　　而天涯近如：可望不可即

　　一只飛蛾在泅渡大海

　　攜帶著

　　自身的彩虹,，和最后一點力氣

　　2015年

　　激蕩

　　長云掃過大海，島嶼濃縮

　　如一粒塵埃,。誰

　　提著燈籠

　　在尋找失去的風暴

　　好比無數(shù)動聽的聲音,，在尋找

　　可以發(fā)聲的咽喉

　　漫天破碎的波浪

　　編織白鷗的翅膀

　　它像在模仿升起的太陽

　　又像在模仿降落的月亮

　　仿佛一個巨大的咽喉里，擁擠著

　　急欲突破的美妙聲音

　　但它,，從不模仿

　　自己的孤獨——正是這

　　高高在上的孤獨

　　容納了全部風暴,，仍綽綽有余

　　仿佛盛滿星光的天空

　　無聲無息，卻永遠激蕩

　　2016年

　　同心湖

　　晨光平鋪湖面,，仿佛在

　　積極準備一桌盛宴

　　萬物都在途中,，騎著時光的白馬

　　昨天傍晚，雨水和我

　　一起抵達。忘記帶傘的夕陽

　　悠然踅入群山的屋檐

　　波瀾與漣漪,，圍繞同一個

　　圓心,。究竟融化了多少磨難

　　才換來這匹華美的綢緞

　　你就像——每個人的身體里

　　都住著一對情侶，自己和自己

　　相戀,，自己跟自己決裂

　　沒有人能窺探到你的本質(zhì)

　　即便水平如鏡,，也隱藏著無數(shù)裂痕

　　它不是開始，不是結(jié)局,，一如所有圓滿

　　2018年

　　里耶

　　“遷陵以郵行洞庭”

　　當被八面山和兵戈劍戟

　　重重包圍,，你最先找到了

　　溝通世界的方式

　　酋水傳遞的微信，讓湘黔鄂渝形成了

　　緊密的朋友圈,。而你

　　卻陷落成一口古井

　　為守住兩千年前那罕見的秘密

　　“二二而四,，二半而一”

　　你同樣最先發(fā)現(xiàn)了

　　萬物的聯(lián)系。乘法使我們面對命運時

　　增加了成倍的自信

　　然而,，你總是用瘋長的荒草

　　和幽秘有如古隸的石徑

　　為風塵仆仆的外來客洗塵

　　無論他是商賈,、學生，還是士兵

　　你豪氣干云,，卻對文明的真相

　　諱莫如深

　　“荊江至遷陵百十余里”

　　謝謝你,，一直保管著那個

　　秦代少年的遺骸

　　它整齊潔白的牙齒仿佛城垛

　　城早已不存，而他微微張開的嘴里

　　噙著一個永恒的詞

　　我來領(lǐng)他回家,，是的

　　我從大秦王朝而來

　　往華夏盛世而去

　　2019年

　　吳昕孺隨筆： 二里半,，以詩歌的名義

　　湖南師范大學注定是詩人的搖籃：木蘭路、桃子湖,、樟園,、岳王亭、赫石坡……都是可以隨手撿到詩句的地方,。但這些名字再風情萬種,，都不能冠以詩群之名。為什么呢,？它們過于“校園化”,。

　　再古老、滄桑的物事,，一旦置于校園,，便將成為妙齡的旁白、青春的憶念以及成長的佐證,。它們永遠年輕,，哪怕它們見證過的青春早已一去不復返，但它們始終包圍著青春,，并陷入青春的包圍,。它們不僅是一首首詩,，而且是一代又一代人的詩。它們沉溺于青春的歌哭與吟唱,，在莘莘學子眼里,，有著同等的意趣和情調(diào)，難分伯仲,。所以,，我們寫過無數(shù)首以木蘭路、樟園為題的詩,，但不會用它為一個文學組織命名,。

　　我在師大讀書的時候，文學社的名字叫“朝暾”,。不知是誰取的,，含義頗好，但缺乏特色,。后來,，中文系辦了一張文學報《白鶴泉》，報名有地域特點了,，只不過白鶴泉是岳麓山上的一處景點,，與師大沒什么關(guān)系。1997年冬,，大二學生劉羊伙同一群詩友成立詩社,，取了一個很學院派的名字：黑螞蟻。我和彭燕郊老師,、旭東兄,、新文兄有幸參加成立大會，畢業(yè)多年回到母校,，再次感受校園詩歌澎湃的激情,。黑螞蟻詩社當時有個口號“以詩歌的名義負重吶喊”，典型的大學生口氣,，這不是“為賦新詩強說愁”，而是一派青春無敵的模樣,。人的一生,，必然會有承受和感受“舉輕如重”的芳華，才能真正享受日后“舉重若輕”的歲月,。

　　所以,，“黑螞蟻”只能是校園內(nèi)的一個詩社，它負的是青春夢想之重,，吶的是方剛血氣之喊,。走出校園，走向廣闊的社會天地，那些重將頃刻消散,，那些喊也會日漸微弱,。但詩歌永遠在這里，像蜿蜒的群山,，并不沸騰,，卻綿延不絕。

　　2010年,，在公務員崗位上有過十年工作經(jīng)歷,，對社會生活有了深刻認識，已成為一名優(yōu)秀詩人的劉羊,，當他和他的年輕詩友歐陽薦楓,、艾紅等，一起回眸麓山,，欲將母校的詩歌血脈以詩群的形式加以定義，他們幾乎是毫不費力地找到了最佳命名：二里半,。

　　“二里半”屬于師大,，因為沒有師大就沒有“二里半”?！岸锇搿庇植粚儆趲煷?，它不在校園內(nèi)，這個地名表明湖南師大老校門到湘江的距離,。

　　與象牙塔般的校園相比,，“二里半”是開放的，是市井的,，是通達的,。但“二里半”的開放不是無所不包，而是兼收并蓄,，它有自己的起點和源頭,；“二里半”的市井不是鄙陋粗俗，而是一種與博雅為鄰的清新樸素,；“二里半”的通達不是條條道路通羅馬,，而是從山到水，從學府到民間,，從詞語到萬物,。

　　可見，“二里半”既是一個物理距離,，更是一種審美距離,。不長也不短,，剛剛好。誰說詩歌離我們太遠呢,？二里半而已,。

　　我覺得，自有“二里半”這個地名以來,，它似乎就在等著一個詩群以之命名,。它終于等到了。

　　前天,，劉羊發(fā)短信給我，說想以“十人,、十年,、十首詩”為主題，搞一個二里半詩群成立十周年紀念精選集,。我能成為其中一員,，倍感榮幸,。這些年,，我三心二意,，寫詩不多,，但好歹年年都寫了一點,，便從2010一2019這十年的作品中每年選一首,，組成我個人的十年“精選集”。

　　第一首恰好是我寫于2010年初春的十五行詩《我從一滴雨中看到雪的本質(zhì),，致戴海老師》,。這是一首有關(guān)源頭的詩。

　　沒有戴海老師,，我不知道自己會不會“悄然上路”,，更不知道劉羊這個后生子會不會舉起“二里半詩群”的大旗……我相信，很多事情都是注定的,，有它自身難以割裂的事理邏輯和情理演變,。我們都在這樣一根鏈條和這樣一個圓圈上，環(huán)環(huán)相扣,，首尾相接，無論我們跑得多快,，或者干脆不跑了,，我們都是寬闊而偏僻的審美道路上的一只黑螞蟻：

　　在萬物中穿梭自如

　　并以最慢的速度占領(lǐng)世界

　　——《黑螞蟻——贈劉羊及黑螞蟻詩社同仁》

　　2020.7.17于望城吳家沖

　　吳昕孺,，本名吳新宇，1967年12月出生于長沙縣,。1985年考入湖南師范大學政治系并開始文學創(chuàng)作,，為“新鄉(xiāng)土詩派”“詩屋”“二里半詩群”骨干成員。在詩歌,、散文、小說,、文學評論諸領(lǐng)域均有建樹?，F(xiàn)為湖南教育報刊社總編輯、湖南省作家協(xié)會教師作家分會副主席,、湖南詩歌學會名譽副會長,。

　　作家永遠站在作品的后面——吳昕孺訪談錄

　　作者1990年與戴海先生在黃河邊

　　采訪人：劉羊

　　受訪人：吳昕孺

　　時間：2020年5月24日29日

　　劉羊（以下簡稱劉）：昕孺老師好！在你的現(xiàn)代名詩導讀專著《心的深處有個宇宙》一書的開篇之作中,，你引用了荷爾德林的一句話“作詩是清白無邪的事業(yè)”,，令人印象深刻。你能談談對這句話的理解嗎,？

　　吳昕孺（以下簡稱吳）：荷爾德林這句話可以與孔子的那句名言并讀：“《詩》三百,，一言以蔽之,，思無邪,。”無論是荷爾德林說的,，還是孔子說的,，后人都有多種解讀。我個人認為,，這兩句話是人類兩個偉大的靈魂不約而同地對詩歌本質(zhì)的精準界定,。

　　唯一不同的，是由于文化差異,，荷爾德林的“無邪”指向的是人的神性,，而孔子的“無邪”指向的是人的天性。在荷爾德林看來,，人如此充滿勞績,，唯有借詩歌保存自己的精神，一如女巫保存天神的火焰,。用詩歌開掘自己的精神世界,，可以讓人擁有諸神的素質(zhì)，從而憑借“清白無邪”的無用達成洞察世界的大用,。在孔子看來,，唯有詩歌可以解放人的天性,。“《詩》可以興,，可以觀,，可以群，可以怨,；邇之事父,，遠之事君；多識于鳥獸草木之名”,，這句話表達的正是詩歌的超越性,。入世出世、人情倫常,、自然萬物,，統(tǒng)統(tǒng)囊括其中。真正的詩境必須通過“無邪”才能抵達,，倘若有一點點“邪”,，就會墮落成俗世之物。所以,，一個人做任何其他事情,，或多或少都會約束天性，露出俗相,，只有詩歌能讓我們“復歸于嬰孩”,。

　　儒家乃入世的學問,，但在生命的最高境界上與道家相通,。道家是出世的教義，同樣蘊含入世的神髓：“為無為,，則無不治”“夫唯不爭,，故天下莫能與之爭”“勝人者力，自勝者強”“以其終不自為大,，故能成其大”……皆于退避之中展精進之道,。儒道相通，鑄就了兼收并蓄,、博大宏富的中華文化,。中華文化是個老爺子，也是個老頑童：鶴發(fā)童顏,，不茍言笑,，對日新月異的物質(zhì)世界和技術(shù)領(lǐng)域睜一只眼閉一只眼，但你想靠物質(zhì)和技術(shù)打敗他，他那些老套招式隨時讓你攏不得邊,。漢以后,，儒道相通，又加了“佛”,，三分天下又水乳交融，在中國詩歌中體現(xiàn)得淋漓盡致,。中國被譽為“詩國”,，稱詩為“教”，不是沒有道理的,。

　　作詩是清白無邪的事業(yè),。唯其清白，故能面對和審視一切臟污,。在這里,，清白并不是臟污的絕對對立面，由于詩歌像明鏡一樣對自然與生命的映照,，清白和臟污都是這個世界不可或缺的一部分,。唯其無邪，故能包容和過濾所有邪,。在這里,，邪并非惡，但邪可以生出惡,、生長惡,。詩歌的意義就在于，對邪的包容與過濾,，能減少和消化俗世的惡,。

　　劉：2008年，在詩集《穿著雨衣的拐角》出版時,，你曾認為自己的詩歌創(chuàng)作大抵有三次自我突破?，F(xiàn)在，如果你再次回顧自己的詩歌創(chuàng)作,，不知又會作何感想,？

　　吳：《穿著雨衣的拐角》是一本偶然產(chǎn)生的詩集。詩屋掌門歐陽白主編一套“詩屋作家”叢書,，囑我不能缺席,。但此前有五六年時間，我因主持《大學時代》雜志社,，幾乎是棄筆從商,，而且搞得身心俱疲，詩歌數(shù)量很少,，舊作近作搜起來也不過六七十首,，所以這本詩集除了新詩,，還收錄了我平時練筆的古詞、隨感,，以及為一些詩友寫的評論,。

　　這本詩集最值得一看的是歐陽白寫的序《我讀昕孺：痛關(guān)品性》。在書后的跋中,，我談到了“三次自我突破”,，其實就是自己在二十余年詩歌創(chuàng)作中的三個臺階而已。我1985年10月開始學習寫詩,，剛進大學校園不久,，被那股浩浩蕩蕩的詩歌風潮所吸引和裹挾。上世紀80年代的校園詩歌雷聲大,、雨點大,，但澆灌的都是還沒長大的小樹苗。那時的校園寫作談不上是創(chuàng)作,，大多以模仿為主,，一是模仿二三十年代以徐志摩、郭沫若為代表的那撥詩人,，二是模仿西方和臺灣的現(xiàn)代詩,。我也不例外，每天把詩當日記寫,，寫了一本又一本,，基本上都是模仿作品。畢業(yè)后,，我有幸參與“新鄉(xiāng)土詩派”,，開始有了創(chuàng)作的意味。為了矯當時鄉(xiāng)土詩中鋪天蓋地的農(nóng)具詩,、農(nóng)業(yè)詩之枉,，我著意在“文化”上下功夫，并取得一些成績,。早幾天,，與神交已久的著名評論家燎原教授見面，他還說,，當年讀我的作品,，感覺我應該是和他差不多同齡的人。與絕大多數(shù)鄉(xiāng)土詩寫得過實相比,，我的鄉(xiāng)土詩寫得比較虛,，但這是我的第一個臺階。“新鄉(xiāng)土詩派”隨著詩人江堤2003年7月病逝戛然而止,，我也因闖蕩市場,、游走四方，加上一場短暫的愛情,，詩風悄然發(fā)生改變：口語化,，散文化，多了俗世的生活氣息,，顯得更入流,，更合時宜。這是第二個臺階,。那幾年，寫作題材多樣,，風格多元,，但數(shù)量不多，寫得較為隨意,，水平?jīng)]有大的提升,。隨著詩歌的口語化，口水詩泛濫詩壇,，詩歌寫作成了零門檻,，認得幾個字的都可以寫詩。從2005年起,，我參與歐陽白發(fā)起的“詩屋”群體,，共同倡導“好詩主義”，在這一過程中,，開始創(chuàng)作“十五行詩”——比歐洲的十四行多一行,，意即破除古老格律、追求內(nèi)在節(jié)奏的自由體,，每首詩采用“4－4－4－3”格式,，在自由中服從一定的規(guī)范。這是第三個臺階,。十五行詩的實踐,，讓我鞏固了自己詩歌的典雅特質(zhì)，并找到一種獨特的節(jié)奏感,。

　　這時,，我隱隱感到自己將取得真正的突破，就像一粒種子最終破土而出,。但十五行詩依然是訓練,，是尋找，是破土而出之前的蓄勢待發(fā)，直到提筆寫下長詩《原野》的第一句,。

　　劉：2013年,，你出版了長詩《原野》。這部長詩對你的意義不言而喻,。我在閱讀《原野》的時候,，腦海里浮現(xiàn)的是愛倫堡和劉文典的兩句話。愛倫堡曾說：“真正的作家從不竭力表現(xiàn)自己,，而是努力通過自己來表現(xiàn)同時代人的思想和感情,。”劉文典說,，詩學無非五個字：觀世音菩薩,。我感覺長詩《原野》走的就是這個路線，在表現(xiàn)時代上達到相當深度,。遺憾的是,，《原野》出版以來，雖然出現(xiàn)了《<原野>論》（歐陽白著）這樣的專著,，但詩歌評論界對于《原野》的闡釋發(fā)掘顯然是不夠的,。你確定就這樣“放心地”把作品交給讀者、時間和歷史嗎,？

　　吳：《原野》無疑是我作為一名詩人的標志性作品,。我甚至覺得，此前所有創(chuàng)作都是為這部長詩作準備的,。但從一開始,，我就對一部長詩的讀者數(shù)量不抱奢望，所以只印了600冊,?！对啊泛髞碛卸嗥u論，從大學教授到詩人,、詩歌評論家再到普通讀者,，各個層面都有，應該說,，已遠超出我的預期,。《〈原野〉論》既是歐陽白送給我的禮物,，也是上帝送給《原野》的禮物,。很難用言語來表達這一份相知。

　　然而,，無論我把《原野》看得多重,，或者說,，無論歐陽白把《原野》評得多好，都不能自行將它置諸詩歌史的宏大背景中去,?！对啊分皇且徊總€人作品，它能否表現(xiàn)時代,、能否走進歷史,，都不由個人說了算，那得時代和歷史表態(tài)才行,。評論家可以隨意將一部作品標榜為“劃時代”“里程碑”“絕唱”,，但時代和歷史對任何一部作品都極為嚴苛。所以,，我從不為自己的作品開研討會,，搞首發(fā)式，除非是以閱讀為主的分享會,，我很愿意和讀者們一起交流,。我對《原野》的滿意基于它是我自己最好的作品，是我個人的心靈史,。我完全“放心地”將它交給讀者、時間和歷史,，是因為即使讀者,、時間和歷史不接納它，也不是一件多么令人沮喪的事,。

　　愛倫堡那句話說得很好,！這個世界上只有偉大的作品才能成就偉大的作家，作家永遠站在作品的后面,。當下文壇尤其是詩壇的熱鬧,，就在于很多作家和詩人永遠站在作品的前面。他們的作品發(fā)不出什么聲音,，于是自己一個勁地發(fā)聲,，還邀約狐朋狗友一起發(fā)聲。劉文典的奇特詩學,，我理解為一種大愛,，永恒的、超越的,，然而又是日常的,、現(xiàn)實的。詩歌必跨此兩域,，好比一橋飛越天塹,；執(zhí)其一端皆為妄語,，如同竹竿撲水，徒掀虛浪,。

　　劉：我們再說說詩人的自我闡釋,。偉大也要有人懂。布羅茨基認為,，詩人應該有強大的自我闡釋能力,。最近，我重讀了你一些隨筆和演講稿,，感覺你就是一個有強大闡釋能力的詩人,。你為什么不能多做些這樣的工作呢？

　　吳：呵呵,，我們的訪談就是一種很好的闡釋啊,。不過，我覺得闡釋與人方便,，又極其危險,。我喜歡表達，遠遠勝過闡釋,。我讀經(jīng)典也很少看闡釋,，我讀我自己的，闡釋是別人讀出來的,。

　　劉：自從投身創(chuàng)作以來,，你作為“新湘軍”的主將，卻一直刻意停留在“文壇邊上”,。打個不恰當?shù)谋扔?，有點類似《笑傲江湖》中的莫大先生。這種姿態(tài)自然是心性使然,。這種心性是怎么形成的,？對你的創(chuàng)作意味著什么呢？

　　吳：我能成為“新湘軍”的一員就很滿足了,，“主將”這個稱呼應該送給為湖南文學事業(yè)做出卓越貢獻的浩明老師,、躍文主席、閻真老師,、素蘭姐以及笑泉,、沈念、宗玉,、紅建等一撥青年才俊,。

　　我絕非“刻意停留”在文壇邊上，而是我的學識,、才氣,、成果使然,。我也想到文壇中間去呀，我也在不斷努力,。

　　劉：30多年來,，就詩歌而言，你深度參與過新鄉(xiāng)土詩運動,，實驗了十五行詩,，大力倡導好詩主義，出版了長詩,，現(xiàn)在又開始創(chuàng)作兒童詩歌,。詩歌之外，你更是創(chuàng)作了大量的小說,、散文,、隨筆、非虛構(gòu)作品,。這是藝術(shù)上的“多妻主義”,，還是想自成“一個人的武林”，是游擊戰(zhàn)還是運動戰(zhàn),？

　　吳：雖然只是業(yè)余作家,，但我對自己的閱讀、創(chuàng)作都有一定的想法,，甚至有些執(zhí)念,。我最大的執(zhí)念，是涉足文學創(chuàng)作的各個領(lǐng)域,。很多朋友曾好心勸我專注于一種文體，他們說,，如果你只寫詩,，現(xiàn)在會如何如何，如果只寫散文,，現(xiàn)在又會如何如何,，云云。首先,，“如何如何”的內(nèi)容對我都不是很有吸引力,；其次，我了解自己,，即便只寫某種文體,，我也不會“如何如何”到哪里去。

　　我曾對一個朋友說,，與其說我熱愛文學,，不如說癡迷于母語,。我不是開玩笑。我迷戀漢語,，就像那喀索斯迷戀自己的水中倒影,，他由此變成了水仙花，我哪怕變成漢語里面的一只土狗子也行,。我想知道漢語分別在詩歌,、散文、小說中的運行方式,，我必須靠大量的閱讀和寫作來探究這一奧秘,。我有時把相同的內(nèi)容，先寫成詩歌,，再寫成散文,，然后又寫成小說，仿佛在不同的河流中,，我能感受到風格迥異的河床,、流速、水浪乃至兩岸風景,。我還經(jīng)常嘗試用不同的文體表現(xiàn)不同的故事和情緒,，好比為一個花盆找到最適合它形狀與顏色的鮮花。

　　在作家里面,，我最喜歡的并非那些擅講故事的人,，而是能改變母語質(zhì)地的大手筆，比如魯迅,、沈從文,、老舍、胡蘭成,、韓少功,、余華，半個余秋雨,，可惜沒有一個現(xiàn)當代詩人,。

　　劉：母語是寫作者的家園。改變母語質(zhì)地首先得有母語自覺,。記得詩人韓作榮曾經(jīng)指出：所有詩歌寫作者,，都將會皈依于母語。照理說,，詩人作為語言煉金師應該是最有母語自覺的,。像我們熟悉的昌耀、張棗就是這方面的優(yōu)秀代表,。你這份名單里為什么偏偏就沒有詩人呢,？

　　吳：德國漢學家顧彬認為除魯迅之外的中國小說都很爛,，他獨尊詩歌。我覺得中國小說沒他說的那么爛,，詩歌也沒他說的那么好,。新時期以來，真正有力量,、有影響的當代詩人還是“朦朧詩”那幾位,。北島前期無疑是中國詩歌的象征，但出國之后詩藝未見長進,，散文反而寫得爐火純青,。楊煉才華橫溢，前期創(chuàng)作過于用力,，出國之后倒是學到西方詩歌的長處,，找到了自己的突破口。同樣砥礪前行的,，還有國內(nèi)的歐陽江河,。如果后勁足的話，這兩人有可能成為中國當代詩歌的代表,。昌耀的整體水準和彭燕郊差不多,，都是天賦奇才卻被時代耽誤的優(yōu)秀詩人，昌耀現(xiàn)在大熱,，而彭燕郊漸冷,，讓人生世態(tài)炎涼之感。張棗當然不錯,，尤其是語言,，融貫古今中西，然而英年早逝,，氣象未成,。我很不理解詩壇給予張棗的“哀榮”，那種草率的,、拍腦殼式的斷語，其實是對中國新詩的戕害,。

　　如果硬要比較中國小說與中國詩歌,，我個人認為，詩歌雖然有很多足以比肩歐美同仁的作品,，但整體上不如現(xiàn)當代小說所抵達的水準,。中國詩人的“國際影響”多為自我炒作，距離真正的大詩人還遠,。中國現(xiàn)當代小說,，魯迅就不說了,，沈從文、老舍,、莫言,、余華、韓少功,、殘雪等,，都能獨樹一幟，與此相匹配的詩人個體,，不說沒有,，也極為罕見。

　　我曾揣摸顧彬先生抑小說揚詩歌的心態(tài),，無非兩點,。一是他和中國當代詩人的關(guān)系更緊密，也確實閱讀過不少優(yōu)秀的中國詩歌,；二是他有可能壓根兒瞧不上中國當代文學,，于是先將表現(xiàn)更好的小說暴揍一頓，再講幾句詩歌的好話,，謀點小小的平衡,。不過，顧彬說中國作家的中文不好,，這個觀點我頗認同,。不僅是小說家、散文家,，詩人更甚,。我主編兩本詩歌年選，發(fā)現(xiàn)為數(shù)不少的“著名詩人”連簡歷和詩觀都寫不通順,。

　　劉：你的《我為什么淚流滿面》寫出了一個孩子對于土地的神性認識,，是非常好的兒童文學。這條路子如果開掘下去又是一部大作品,。你同意這個說法嗎,？

　　吳：我很佩服你，在我“浩如煙?！钡摹按笞鳌敝刑貏e注意到了這篇不足八百字的短文,。它寫于2008年初，發(fā)在我的天涯博客“昕孺閣”后,，被《讀者》雜志2008年第6期轉(zhuǎn)載,。這篇小文章有兩條線索，一條正如你所言，是一個孩子對土地的神性認識,，人類打的井其實是大地的傷口,，井水是大地的血液；另一條則是孩子在成人難以理解的孤獨與敏感中成長,，他對父親的愛,，對死亡的畏懼，對成長夾雜著期待與恐慌的心理,。這兩條線索正是對“我為什么淚流滿面”的回答,。

　　童年是每一個作家寫作的“金礦”，既是源泉又是歸宿,。我的寫作也和童年分不開,。我寫過一些少兒視角的短篇小說被湖南少年兒童出版社結(jié)集成《旋轉(zhuǎn)的陀螺》；小長篇《牛本紀》即將付梓,，這是我第一個專門面向兒童的作品,。隨后，我就寫出了幾十首兒童詩,，可以說,，是童年喚醒了我詩歌創(chuàng)作的激情與靈氣。我家敏華的眼光很高,，常挑我作品里的刺,，但她對我的兒童詩贊不絕口。我哪怕不相信自己,，也得相信她呀,！

　　今年新冠肺炎疫情肆虐，我關(guān)在家里,，不禁想起,，我們小時候和多少動物之間發(fā)生過刻骨銘心的故事啊,！和現(xiàn)在這個必須帶孩子去動物園才能看到動物的年代完全是兩碼事,。于是，我拿起筆,，開始寫一組以動物為主題的“童年系列”短篇小說,，現(xiàn)已完成8篇。計劃寫個10－12篇,。未見得是大作品,，至少會是一部有趣的作品。35年的創(chuàng)作,，讓我維持著這樣一份薄薄的自信，不過分吧,？

　　劉：我觀察,，現(xiàn)在的少兒題材詩歌,，可以分為孩子們寫的詩和寫給孩子們的詩。孩子們的詩雖然技法簡單,，但是往往在想象力和陌生化上更勝一籌,。你怎么看待這個問題？你的少兒題材詩歌前面有參照物嗎,？

　　吳：孩子們寫的詩,，“技法簡單”是因為他們稚拙，“在想象力和陌生化上更勝一籌”是因為他們天機一片,。這里有一個很大的悖論,，人往往在天機一片的時候，卻還沒學會足夠成熟的表現(xiàn)方式,；當手里擁有足夠的表現(xiàn)技巧時,，又早已天機泯滅，靈氣盡失,。所以,，我們看到：孩子們寫的詩盡管好玩、好笑,，卻很難成為經(jīng)典,；成人寫兒童詩，則要不空洞說教,，要不抽象抒情,，很少有真正扣人心弦的作品?！皩懡o孩子們的詩”的最大問題在于,，成人大大低估了孩子的審美能力，他們故意放下身段和架子去“低幼化”“稚齡化”,，結(jié)果弄巧成拙,。

　　我認為，最好的兒童詩還是應該由成人寫出來,，而不是由孩子寫出來,，就像最好的鄉(xiāng)土詩不是農(nóng)民寫出來的，而是由逃（脫）離農(nóng)村和農(nóng)業(yè)的那些人寫出來的,。逃離農(nóng)村的人心里裝著鄉(xiāng)土田園,，腕底自會流露出無限鄉(xiāng)愁；一個成人倘若葆有童真童趣,，筆端就會夢幻出片片天機,。你去讀張戰(zhàn)的《小橘子》、金美鈴子的《牽牛花》,、賈尼·羅大立的《做一張桌子需要一朵花》,、李少白的《沒有說再見》……就會深刻感受到這一點。它們用純?nèi)坏膬和暯呛蛢和捳Z,，表現(xiàn)的卻是孤獨,、離別、死亡,、感恩這樣的重大命題,，沒有滄桑感的兒童寫不出來，混跡俗世,、遺失了童心的成人也斷然寫不出來,。

　　是故，少兒題材詩歌的參照物永遠只有一個：童真童趣,。

　　劉：《月亮打開了自己的銀袋子》確實有貨,。這組詩歌的非凡之處在于童年視角的哲性思考打破了成人思維定勢，呈現(xiàn)了一個全新藝術(shù)世界,。比如,，《鳥兒飛去》中鳥兒和子彈的同構(gòu)，《鹿》中鹿類回憶錄和人類文明史的戲劇反諷,，《空瓶子》中“廢棄物”和“小小的神”的統(tǒng)一,，《獨眼巨人》中這位獨眼巨人的“矛盾綜合體”意象，都令人回味再三,。在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上,，這組詩還有一個共同特點是敘事驅(qū)動，好處是使閱讀變得淺易,，不足是節(jié)奏容易冗長,，語言沖擊力變?nèi)酢２恢咳鎺熢趺纯矗?/p>

　　吳：雖然我說過不要低估孩子們的審美力,，但兒童閱讀和成人閱讀之間的差異又是不言而喻的,。湖南衛(wèi)視有檔節(jié)目叫《尋情記》，這個節(jié)目有個特點,，不斷重復人物之間的對話,。為什么？因為它的收視群體是中老年人,，尤以老年人居多,。老年人喜歡念叨，容易遺忘,，不斷重復就起到強調(diào)作用,，他們看得津津有味,。

　　俗話說，老小老小,。兒童同樣喜歡重復有趣的東西,，他覺得有味的故事你講一百遍他也聽不厭倦。因此,，寫給兒童讀的作品必須把節(jié)奏慢下來。以我的兒童詩創(chuàng)作經(jīng)驗,，竊以為,，敘事驅(qū)動是表面的，其本質(zhì)是一種游戲驅(qū)動,，用詩歌的方式和他們玩游戲,。《鳥兒飛去》寫的是鄉(xiāng)下孩子玩得很多的彈弓,，《空瓶子》呈現(xiàn)的也是一種游戲心理……這二十首詩,，幾乎每首詩都蘊含著游戲。但既然是詩歌,，又不能只寫游戲,，或者只寫游戲的一面——詩歌是一條這樣的曲徑，它引導孩子循著游戲,，不同程度地領(lǐng)會自然的粲麗,、萬物的相依以及生命的無常。

　　由于敘事是由游戲推動著,，所以,，真正優(yōu)秀的兒童詩不會使閱讀變得淺易，而是使閱讀變得多元,，變得富有層次感,。就像李白的《靜夜思》，三歲小兒都能背,，也明白啥意思,，但四十歲的背井離鄉(xiāng)者讀了會流淚。節(jié)奏是慢下來了,，但不能冗長,。任何時候任何文體，冗長都是病,。高明的重復絕不會帶來冗長,，重復本身就是一種修辭。高明的重復也不會讓語言沖擊力變?nèi)?，你覺得變?nèi)趿丝赡苁且驗閮煞N情況：一種源于作者——這首詩沒寫好,，無法傳遞給讀者某種童趣,；另一種源于讀者——他沒有用一個孩子的態(tài)度來讀它，里面的童趣他感受不到,。

　　但你提到的這兩點,，對我和所有兒童詩寫作者，都是及時,、坦誠的鞭策與警醒,。我非常感謝，并將繼續(xù)努力,。